在20世纪30年代至40年代的中国美术史中，木刻版画以其强烈的社会介入性成为抗日战争时期进行宣传动员的核心文艺媒介之一。从在上海左翼文化运动中诞生的“一八艺社”，到延安根据地崛起的鲁艺木刻，它们均以“艺术为人民”为底色展开抗日战争宣传，前者以呐喊姿态揭露城市无产阶级的苦难，后者以生产动员重构人民共同体。从呐喊到生产的转型，不仅折射出抗日战争时期艺术与政治的关系，更揭示了人民性内涵的演变历程。
峥嵘岁月：
中国新兴木刻运动的萌生
1927年4月12日，蒋介石在上海发动“四一二”反革命政变。在这一背景下，文化战线方面，以上海为中心的革命文艺工作者在鲁迅等左翼旗手的引领下，以笔为枪冲破文化专制，形成了声势浩大的左翼文化运动。日本军国主义在中华大地上肆虐，“救亡图存”成为彼时的时代主题。鲁迅以先知般的文化战略眼光，将版画艺术锻造成刺向黑暗的投枪。1930年5月，朝花社《艺苑朝华》第五辑首次系统引进苏联木刻作品，鲁迅为《新俄画选》亲撰小引，指出“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。这番论断犹如星火坠入干柴，新兴木刻运动迅速形成燎原之势。此时，木刻刀不再仅是艺术创作工具，还是解剖社会的手术刀与唤醒民众的号角。木刻版画粗犷刚健的线条，既铭刻着被压迫者的生存情境，更构建起具有民族魂魄的视觉史诗，成为塑造现代中国“人民性”视觉表征的核心载体之一。
“一八艺社”：
城市左翼的呐喊基因
1930年，左翼文化战线的号角响彻云霄，以“一八艺社”为发端的木刻社团如春笋破土，将艺术实践淬炼为思想斗争的锋刃。这个肇始于1929年的艺术团体，最初诞生于国立杭州艺术专科学校，原名为“西湖一八艺社”。他们以林风眠倡导的“调和中西”理念为宗旨，沉浸在塞尚的结构与石涛的笔墨之间，定期举办的学术展览在“为艺术而艺术”的旗帜下编织着现代主义的乌托邦。
然而，正是这座艺术的象牙塔，在1930年春孕育出冲破桎梏的惊雷。陈广、陈铁耕等青年学子在鲁迅译介的苏俄文艺理论中窥见新世界。于是，他们将“西湖”这个诗意前缀掷入时代的熔炉，重组为直面现实的“一八艺社”——名称的蜕变，也是艺术立场的革命宣言。
改组后的艺社迅速汇聚起胡一川、李可染等40余位青年艺术家，他们手持刻刀，在上海北四川路的展览上发起首次“冲锋”。1931年的习作展览会上，胡一川的木刻作品《饥民》呈现了蜷缩的流民群像与无力空洞的眼神，汪占非《纪念五死者》记录下交叠的尸骸与高举的拳头。这些作品突破学院围墙，通过街头传单、小报插画等形式，在纺织女工、黄包车夫间流动，构建起艺术与普罗大众的血脉联系。
鲁迅在展览序言中说：“时代是在不息地前进，现在新的、年轻的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日渐生长的健壮的新芽。自然，这，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。”这既是对艺术新军的期许，更是对视觉革命的美学定调。
胡一川《到前线去》里振臂的工人剪影、江丰《码头工人》中劳工脊柱的弯曲，既是生理重负的写实，更是殖民资本压榨的隐喻。这种表现痛苦的造型革命性地突破了传统美术的审美边界，将表现主义的扭曲变形转化为社会批判的手法，构成触目惊心的情绪张力，以粗粝的刀痕撕开城市华美的假象。
在上海租界，“一八艺社”的青年木刻家以刀为笔，构建起中国现代美术史上首个无产阶级的人民形象。他们的创作不仅是艺术形式的革新，更是一场针对都市底层的文化运动——木刻艺术将弄堂、码头、工厂等市井场域转化为阶级斗争的视觉战场。
尽管木刻青年力图实现艺术与大众的结合，但其创作仍囿于精英主义。如李桦《怒吼吧！中国》中巨人挣脱锁链的象征手法，对识字率不足的工人而言，实为晦涩的艺术隐喻；陈铁耕将木刻混入小报的传播策略，在严酷的审查下难以持续。这种矛盾性暴露了左翼美术初期“自上而下”启蒙模式的局限。正如西方马克思主义哲学家本雅明指出的，革命艺术若不能转化为大众的生产性文本，终将困于先锋派的孤独境地。
不过，“一八艺社”面临的问题，在延安根据地的政治生态中得以转变。
鲁艺木刻：
根据地的生产转向
1938年4月10日，鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）在延安正式成立。毛泽东出席成立大会并讲话，他说：“要在民族解放的大时代去发展广大的艺术运动，在抗日民族统一战线方针的指导下，实现文学艺术在今天的中国的使命和作用。”随后，这座矗立在黄土高原的艺术兵工厂，诞生了冼星海谱写的黄河咆哮、古元木刻刀下的觉醒农民，更孕育了《白毛女》这样熔铸阶级叙事与民间美学的史诗之作。
在毛泽东等人的指导下，鲁艺的木刻艺术家不再局限于单纯刻画苦难的褶皱，开始用阳刻技法塑造昂首挺胸的新人。例如，胡一川《牛犋变工队》的构图策略极具深意，这种水平性构图消解了传统农耕画的个体劳作视角，将分散的农户整合为集体劳动的视觉矩阵。画面中刚毅的刀法、粗犷有力的木刻语言与质朴简约的色彩相结合，表现出边
区人民乐观向上、自力更生的进取精神，又暗含着“劳动即战斗”的政治隐喻。又如，在《大家养鸡增加生产》中，农家妇女的手指关节被刻意放大，粗糙的掌纹与羽毛的光洁形成肌理对比，这种去唯美化的处理使劳动身体成为苦难与力量并存的统一体。江丰曾指出：“我们刻刀下的老茧，既是剥削的见证，更是创造新世界的武器。”
鲁艺的木刻青年们还经常参与开荒纺线的体力劳动以促进创作，如古元的《入仓》对农民收获粮食倒进仓的细微描绘，既来自观察写生，更源于参与劳作的切身体验。艺术家与劳动人民共同参与生产，使得木刻刀下的劳动者形象不再是外在的他者，而是自我投射的革命本体。
从左翼文人的孤独呐喊到革命艺术的集体生产，中国先进知识分子实现了艺术大众化的历史性跨越。那些浸润着油墨芬芳的木刻传单，既是射向敌人的文化子弹，也是点亮新世界的艺术火光，它们共同揭示出抗日战争时期中国木刻艺术的核心命题：人民性。
真正的大众化不在于题材表层对工农符号的描摹，而在于艺术家将艺术生产深深嵌入社会深层肌理的物质循环。值此中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年之际，回望那段峥嵘岁月里的木刻艺术，笔者不禁感慨于先辈将艺术革命熔铸于政治革命的深邃智慧。在当今艺术日益符号化的语境中，这种智慧穿透历史，依然闪烁着光芒。
（作者系郑州美术学院讲师，本版图片由作者提供）
