许江 神仙山居图·绿蒹葭 布面油彩 200×138厘米 2023
我画葵已经有20个年头。我画春葵、秋葵、残葵、硕葵。我追访众多葵园，到过内蒙古、新疆数以万亩计的葵园，见过黄河边上一望无际的葵园，也目睹过江南海边被台风肆虐后的葵园。我们象山校园每年都种植葵，一年一季，校园成为灿烂的葵园。我放牧于葵园四季，倾听葵园的呼吸，感受葵园的呼唤，记录葵园葳蕤的苍茫气象。
为什么画葵？葵不仅仅是一种自然物种，更是精神物种。葵坚强朴素又炙热燃烧，总是以与阳光的牵连来象征天地之间的应合与超越。草木寄人心，我们中国人总有一种代代传承的依恋草木的情结。葵亦如是，葵和人等高，葵盘如面庞，我们看着葵，不仅能唤起一种自身向阳花开的感觉，还能感受到生命的况味，感受到天苍苍野茫茫的莽原气象。可以说，葵是一种温润的隐喻，它既告诉我们生命的坚韧和激情，又象征着某种群体的命运与超越。
正如我前面所讲，中国人对草木有一种特殊的情感，比如在《诗经》里，有一半以上内容是关于草木的。通过草木而推及人的状况，像“蒹葭苍苍，在水一方”“桃之夭夭，灼灼其华”。以草木喻人，以草木比德人的精神。后来绘画上将之凝练为梅兰竹菊，其实中国人画的梅兰竹菊不是写实的，而是通过比德梅兰竹菊的嘉生，把它们背后的生命内涵表达出来。文同画竹，画出了中国人对自然的理想，通过浓淡的素墨，把竹的精神风貌及其情怀描画出来。赵孟頫以降，竹派的绘画几成中国绘画南宗的主脉。至郑板桥、金冬心、李方膺笔下，写竹如若写字，写字如若写心。墨竹成了一份纤远的缠绵，将人心与烟雨岁月维系在一起。在所有墨竹挥写的背后，在那翻飞无定的撇捺之中，都有累累风影、隐隐竹声，让人如见那曲而不绕的风节。中国人正有如是的草木寄心的传统。到了20世纪，我觉得葵比竹更能象征中国人的精神，更能比德某种群体精神，更能表达出我们这一代人的生命况味。
我画的葵主要有两大类。一类是群葵，密密麻麻、一望无际的葵园。我画过很多横的长卷的葵园，都是一片葵奔腾着涌向地平线。那荒寒大地上怀抱沧桑和希望的群葵，那与废墟交叠在一起的群葵，是我最常画的。在内蒙古，我请朋友在隆冬里留了一片葵园。冬天白雪皑皑，我们在冰天雪地里找寻了两个多小时，远远地白茫茫一片，仿佛一道墨痕，直到走近才发现是葵园。很多葵盘已经凋萎，有的葵盘上落着雪，但是这些葵依旧昂然挺立。它们要么被折断，要么就是挺立在那里，那样一种坚强和坚韧，特别令我们感动。于是我画了一批雪葵。在新疆，戈壁上种植葵，这些葵其实不高，风吹过去时，像绒毛一样浪卷。这些葵是不收割的，下一茬种植就把葵再犁到田里，这样反复10年，这片土地就被葵改造了。葵是拓荒者，它用肉身不断地祭献土壤，用根须磨砺砂石，最后把戈壁改造成田园。我也见过被台风肆虐过的葵园。12级台风呼啸而过，葵园狼藉一片，像铺在地上的群雕，记录了那个看不见的夜晚，这些微不足道的植物如何与12级台风搏斗，现场仿佛铸造了这样一处戏剧般的断垣残痕。
我经常画这种群葵。群葵还常常被固定在一个个巨大的金字塔式的架子上，几百个葵头编织在上面，让我们想到人的广场，想到人的史诗。某些微小者，当它们凝聚成一个群体的时候，便具有一种史诗般的力量。所以葵背后总有某种如风如神的叙事，我们可以去歌咏它，可以把生命投入进去之后来炼化天地万物。
我画的另一类是大葵。葵盘如山，当葵盘硕大如山的时候，人就如风如雨一样穿行其间。在这样的时刻，天与地广纳须弥，群体与个体的关系在这里得到重构。我画过很多葵头的素描，数以百计，葵头像人头，像山峦，像蜂巢，像废墟，诉说着一种沧桑，里头有生命在嗡嗡地生长，它们凝结着对于时间和岁月的刻痕。
所以，我画的主要是这样两类比较特殊的葵园。我画的葵越来越像人民的广场，我就是要用葵来展示一代中国人的肉身，用葵来代表一代中国人的精神叙事。在我的笔下，葵的大地、生长，甚至葵的颜色、用笔都成了一种中国形象、一种中国史诗、一种中国意蕴。
葵作为一种精神物种，作为一种笔下的写照，我愿意用几十年的时光来表达它，来追究它。有人看我画葵就想到了梵高的葵，但是我和梵高画葵非常不同：梵高的葵是插在花瓶里，昂首怒放，带着生命的璀璨；我的葵则都是在荒原上生长，怀抱着沧桑和理想，贯注着某种伤逝和萧然的风情，氤氲而为一种东方的恒远的情味。
我最早画葵，是在2003年到2005年之间。那时，我画了“葵园十二景”，通过葵园气象来展开一种似是而非的如宋词词牌一般的点题，借喻荒寒大地上的苍茫景象，展示中国人的历史情怀。这种借古喻今的绘画写意方式在当时还是不多见的。《安公子》其实是没有这个词牌的，我隐隐约约感觉所要表达的情绪里，有一种洒然的气象和淡淡的忧伤，正是这种忧伤而又孤高的景象。《回春堂》呈现的是绿色盎然的葵园上一种很有克制的繁荣景象；《花田错》表现葵园中花盘次第的交错；《水云间》一半是如潮的葵园，一半是如洗的云天。还有《信天游》《西风瘦》等，表现的都是一种萧然的景象，一种东方的情味。这些作品一方面带出了人对葵、对生命的普遍关注，另一方面又带出了只有中国人才具有的那种诗性关怀，把可见和不可见、个体与群体的命运联系在一起表达出来。杜撰的词牌却有某种快意破绽，披露出氤氲其中的万不得已的诗性。
我看过索菲亚·罗兰主演的一部叫《向日葵》的电影，片中女主人寻找丈夫时穿过一望无际的葵园。带她一起寻找的人告诉她：这里曾经发生过残酷的战争，双方几万士兵被掩埋在这片葵园之下。导演德·西卡用他一贯的风格，用朴素的画面在现实的残酷与心酸中展现缕缕诗情。影片以全屏的向日葵开篇，最后又以全屏的向日葵结束。在这样一种独特的天地当中，我们看不见的生命的错替，呈现出一种自然的永恒的萧然。
魏晋曹摅有“太阳移宿，葵藿倾心”的诗句。那个时候讲的葵可能不是今天的葵，但当时的诗人已经关注到了天地间的超然景象。我画的葵园当中的伤逝和远怀正蕴集着很浓的中国人独有的色彩和气象，所以葵在这里成了一种可感可视的形象，来为一代中国人写照，为中国悠远绵长、远望当归的诗心写照。
教师节时，学生送了我一捆葵。我把一半插在冷水里，另一半插在滚开的开水里。冷水里的过了两天就蔫掉了，插在开水里的，10天以后还挺立着，这就是葵独特的生命力。很多人喜欢那种很幸福的、向阳花开的葵园，我却更喜欢深秋里钢浇铁铸一般的群葵；喜欢在荒寒大地上、叶藿稀稀但仍然迎风而立的群葵；喜欢那种废墟一样昂然挺立，又举着苍茫激情的群葵。生活的母题和生命的主题融在一起，我觉得这是葵园绘画极为内在的特质。
所以，讲起葵总是有无尽的话题，而葵园的绘画，也是常画常新。
铸浪成山
我担任中国美术学院院长20年。很多人问我：“在这期间，你自己最在意的是什么事？”
我最在意的是三件事。第一件，便是筹划与建设了中国美术学院的象山校园。它的建筑获得了“普利兹克建筑奖”，很多建筑专业的人都会千里迢迢专门坐车到象山去看一下，他们对象山校园的建设很感兴趣，但是他们不知道的是，其实象山校园最主要的是建筑背后的山水理想。
我建造这个校园就是要实现人的山水化理想。象山不仅是一批楼房，它更是人在山水中眺望和生长的模式。中国美术学院象山校园有很多门窗和走廊。同学们朝朝暮暮从这里走过，远望青山时，不仅看到了自己的青春，而且也看到了生命的四季，看到未来。他们在青山的深处看到一个遥远的自己、一个陌生的自己。这种情怀是象山校园的核心。所以，象山校园这种山水化的环境与苍茫气象是别的校园所无法比拟的。
前一段时间我到长兴，看到有一个地名叫作“岕”，这个字体现了中国文字的神奇之处。上面是山，下面是河，人在山水间，“岕”这个字居然这么美好，它直叙出了人的山水化的境遇。象山校园就是要让莘莘学子在可居可游的山水校园中潜化而为心灵的山水塑造。这在世界的校园当中都是独树一帜的。象山校园带着很强烈的山水情怀，并且把这种情怀变成了可望可触的望境。这是一代人的情怀，也是我做过的最自豪的事。
第二件事是我开辟了以东方艺术学为核心的学科链。我校从中国画、书法到油画、版画、综合绘画、水彩、壁画、雕塑，再到新媒体艺术等，形成了一个美术学的学科链，我强调以东方艺术学为核心。以我们的绘画为例，中国绘画源远流长，有着诸多优秀传统。这些传统是中国丰厚的画学、画史系统的根基所在。中华民族是一个在视觉上富有诗性的民族，这一点集中体现在独特的东方绘画与书法上，它们都是世界上独一无二的存在。中国的先人们很早就懂得山水之中游历、怀远、壮游、畅神的妙处，这种精神游历在西方是很晚近才出现的。像谢灵运被罢官之后，便投身于山水游历，同时撰写游记。这些伟大的游记，既记录了诗人们的游览历程，展现了他们眼中的风景，更抒发了心中的情怀。这种游观、远怀的展示，让中国的山水游记成为中国散文中极为伟大的篇章。
比方说《兰亭集序》，就是这样一个伟大篇章的代表。文中写“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，又讲“天朗气清，惠风和畅”，还说“群贤毕至，少长咸集”，正是天时地利人和俱全，众人在此畅叙幽情。然而乐景之中，“人之将死”的忧思不期而至，死生之问随之而来——这正是中国文人长久困扰的“天地无穷，人生须臾”之命题。这样的忧伤，反而将思绪引向了更为广袤的精神空间。最后他还告诉大家，正是因为这样的忧伤，让我们在面对忧伤、嗟悼往事时，形成了一种独特的交叠的远望。正如“后之视今，亦犹今之视昔”——将来的人看待我们，就像我们现在看待过去一样。他希望未来的人能体会到如是“斯文”，领受到文中的深意，这便是《兰亭集序》的精髓所在。
有次顾恺之从会稽回来，有人问他那里山川如何，他回答：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这些都是他描绘会稽的千古名句。王微在《叙画》中写道：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！”由此可见，中国人的诗性始终是饱满而贯通的。这份诗性，在文学创作上、在书法、绘画艺术上，都互相贯通、浑然一体、共同臻于饱满。这正是东方学的了不起之处，这个宝库我们远未充分利用，更谈不上穷尽。因此，我认为所有学科，包括美术学、书法学、设计艺术学等，都应以这一核心构建学科链，在当下时代直面“全球境遇与本土关怀、传统艺术形式与新媒体艺术形式、严肃人文关怀与时尚产业及娱乐之间的互动共生”这一命题，以此持续推进教学实践，提升学术研究的水平。这便是我多年来聚焦的核心所在。
第三件让我深感自豪的事是中国美术学院秉持着优良的人文学风——树立立足东方、扎根中国的学术精神，培养了一批优秀艺术家。我校提出并倡导四大精神：民族振兴的使命精神、勇立潮头的实验精神、义理兼通的哲匠精神、人文湖山的诗性精神。正是这些内在的学风底蕴，孕育出一代又一代杰出的艺术人才。
谈及艺术教育的学术突破，不得不提我们在博士培养领域的开拓性实践。2004年，我校首批博士研究生毕业，包括尉晓榕、何加林、林海钟、王赞等，还有两名外国学生。他们是全球首批“理论与实践结合”的绘画类博士，当时全世界仅有清华大学开设相关的层次方向。为何坚持这样的培养层次和培养模式？因为中国绘画的画论、画史传统向来由画家书写，文人画的本质决定了创作理论需兼具实践底蕴与学术思考。纯粹的理论研究者往往缺乏创作体验，如同未亲尝梨味便论酸甜；而兼具写作研究能力的艺术家，则能在理论与实践的交融中形成独特优势，这正是我倡导该模式的初衷。如今这类培养虽已逐渐普及，但作为开拓者，我们始终坚守“国虽旧邦，其命维新”的信念。中国美术学院作为百年老校，始终怀抱“为天地立心，为生民立命”的大义，以时代变革中的大风骨，在传统与创新的激荡中砥砺前行。
我觉得这三件事是我担任院长20年里真正做的事情。
所念皆山
我记得辛弃疾有一首词叫《鹧鸪天·鹅湖归病起作》，其中有一句“书咄咄，且休休。一丘一壑也风流”。《晋书·殷浩传》载殷浩被罢官后，心中不平，整天对空书写，别人偷看发现他正写“咄咄怪事”四字。《旧唐书·司空图传》载司空图退休后在中条山筑“休休亭”，并无太多不甘与失落。黄山谷也曾经有言“一邱一壑可曳尾”，所以就不要责怪世事的咄咄，要学着修养内心，哪怕一丘一壑也有无尽风流。这本身就是一种生命的力量、一种哲思的力量，艺术的语言和生命的哲思融在一起。
如今我从院长岗位退下已有四年有余。卸任后，我主要致力于读书与绘画，画风亦有显著转变。当下多以山水为题材，因退职后时间充裕，便沿着浙江的青山绿水踏访诸多名山，创作了大量以这些山川为原型的画作，我将其统归为“山水”系列。
在创作过程中，我深感内心对山水的认知有了更深层的体悟。我向来对山岳怀有特殊情愫，2023年还在北京798唐人艺术空间举办了一场名为“所念皆山”的展览，正如展题所示，我所念所想皆系于山川之间。
在我的人生中曾到访过许多山川，但记忆最深的当属三座山。第一座是浮山，那是我自幼生活的地方。此山位于福州郊外的一片稻田之中，形状如斗仓倒置，故当地又称“浮仓山”。整座山便是一所中学，父母曾在此任教，我的童年便在山上度过。山上的每一棵树我几乎都攀爬过，如今即便闭上眼，童年时的那座山仍历历在目。为何我对我院的象山如此情有独钟？因为初次抵达如今的象山时，我惊讶地发现它竟与我的浮山极为相似，仿佛上天安排我重返故乡，在此筹建新校园。这份特殊的情感，让浮山成为我纵贯一生的家山。然而，如今浮山已经不存。为修建一座大型立交桥，山体的三分之二被削平，最终建成的立交桥甚至比原山规模更大，学校仅余一隅。每每念及此事，总令我心思怅然，那方故土，终究是回不去了。这便是我记忆中的第一座山。
第二座山关联着我的一段特殊经历：曾随全家下放至福建沙县的茶峰峡。那是一个以产茶闻名的地方，我的青年时光便在此度过，这段岁月给我带来了深刻的磨炼。第三座山是象山，这是我事业的牵挂。这三座山可谓贯穿了我的一生：浮山是启蒙之地，茶峰峡是磨砺之所，象山则是事业之地。令人惋惜的是，浮山如今已不复存在，消失在城市建设中。至于茶峰峡，去年我重返故地时，只见一条巨大的高铁穿峡而过，昔日宽阔的峡谷如今被挤压得只剩一隅。唯有象山，依旧静卧在城市建筑群中，默默传递着山水心灵的悠远鸣响。
“人事有代谢，往来成古今。”山水这般的离断延绵，令我揪心。因此，我2023年的展览取名“所念皆山”。我虽绘制过诸多风景，却主要聚焦于两类题材：一类是写生性质的组画。我不追求单幅创作，而是以系列形式呈现。比如抵达富春江，站在严子陵钓台时，我创作了一组“云山苍苍”系列。画面中，江水从上游奔涌而下，当我环视对岸、眺望下游时，只见云气苍茫，尽显天地浩渺之象。当年谢翱在此祭吊文天祥时，曾写下名篇《登西台恸哭记》。但凡中国人读此，皆会感怀不已。我试图将这条江的历史厚度与苍茫意境诉诸笔端。我同时还画了“江水泱泱”系列。沿江水乘船两小时至上游建德，两岸青山静谧，全无人工侵扰。正如“风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝”（吴均《与朱元思书》）的千古名句。我将两岸所见绘成十余幅作品，希望以系列绘画的形式记录与展示这般游观体验，以备影像时代新感受的视觉之需。
另一类是画雁荡山、神仙居等莽莽大山。这些大山俱是江南名山，先人已有无数登临之迹。我辈复来，自有无尽远怀。南方的山，多奇峰峭崖。峰崖之间，烟云无尽，颇有郭熙《早春图》的无尽意象。靠着云烟翻动，峰峦叠次展开，传递延绵的山水气象。这一批画比较大。我喜欢画这种大画，面对巨幅画布时总有一种冲动：仿佛自身已置身山壑之间，那些大山、深壑如同在肉身中生长，而我们风雨般穿梭其间，胸中满是山锋水芒雕刻下的深痕。
在绘画实践中，我有几点深刻体会：首先，在于对山水意识与山水精神的理解。传统中国人如何观照风景？他们会在山脚栖居、山腰驻足，无数次攀援山顶远眺群山，让整座山的形貌烂熟于心。正因如此，中国绘画中“高远”“深远”“平远”的三远法则得以铺展。这一法则绝非一时一地的视角，而是对山水与肉身的整体把握。就像唐玄宗思念蜀地嘉陵江的景致，命吴道子前往描绘。吴道子归来后，仅用一日便在墙壁上绘尽嘉陵江的全景。黄公望的《富春山居图》，亦能清晰呈现富春江的山水形势。这种表现力是今天的相机难以企及的。古人之所以能做到，正因他们无数次穿梭往还于山水之间，将自然景象内化为胸中丘壑，形成了“饱游饫看、澄怀味象”的观看方式。
如今我们常谈“写生”，但多数理解过于狭隘：局限于某个角落，盯着三两棵树、几间房来描绘。而古贤人的观看，是让心灵超越和自由的一种观看，是把自己关于这座山的经验、关于自然的经验、关于人生的经验都化在此时此刻的绘画当中，依靠生命经验的总体来构成一个世界图景，是观者将一生的历练和胸怀置入山水草木的“剧场”、置入笔的纵横挥洒之中，把现实的起落、冷暖、虚实、明暗、强弱纳入这样一种独特的世界观照，形成“心与物游”的整全的存在，这是中国人独特的山水观。我读到米芾住在镇江时，曾于秋日登高楼作诗，其中“纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云景渡江来”几句，尽显气象万千之姿。由此我总结，中国人画山实则蕴含三种境界：其一为“全山”。如今的写生常局限于画框之内，对框外景象视而不见，这与古人的观物方式大相径庭。正如前文所言“高远”“深远”“平远”，古人将整座山装入心中，再依生命感悟重构画面。他们坐着船拐过山口，见山迎面而来，再拐一弯，又有山扑面而来，眼中所见皆是山的全貌。其二为“立山”。此山是“立”着的，有扑面而来的气势，我笔下的山便多取这种“立”的姿态。其三为“烟山”。山中有烟云缥缈，那朦胧的雾气既代表烟雨朦胧的景致，也象征着岁月沧桑。这三种山，正是中国人山水意识与山水精神的体现。
其次，我们对浪漫诗性应有一种自觉。中国是一个充满浪漫诗性的国度，拥有悠久的浪漫诗性传统，从屈原的《离骚》、宋玉的《高唐赋》、曹植的《洛神赋》，到欧阳修、苏东坡的作品等，历代文人所歌咏的，皆蕴含独特的浪漫诗性。这种浪漫诗性，一边是悲讽咏叹，另一边则是“香草美人”的意象，最典型的代表便是我们的老院长林风眠。林风眠先生一生历经坎坷，饱经波折，却在画作中频频描绘香草美人。他将苦难嚼碎，吐出的皆是芬芳。
正如孟浩然所言“江山留胜迹，我辈复登临”，当他登临岘山时，早已有无数前人在此驻足。他尤怀羊祜的伤怀之言：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士登此远望，如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人悲伤。”如今我们登山，不仅是与山水自然相会，更是与先人的诗境相遇：登临兰亭，会想起《兰亭集序》；登上严子陵钓台，会想到严光、范仲淹以及谢翱等人。我们登山渡水，实则是与历史的邀约，是与山河记忆的情往兴达，这才是真正具有精神深度的内涵，需要我们不断发掘。若能达到这一高度，我坚信我们的绘画将拥有独特的生命力。
再次，是对艺术语言的研究，这一研究需要我们持之以恒地深入推进。中国人讲究“师古人，师造化，进而师心”。明代画家王履曾画华山图40幅，回家后又重画。其《重为华山图序》中有几句论述尤为精到：“苟非华山之我余，余其我邪？”意即“如果不是华山让我成为现在这个样子，我还能成为什么样子？”此句深刻阐释了人被造化滋养、塑造的内在关联，道破人与自然彼此呼应、相互成就的哲思。继而，王履提出“吾师心，心师目，目师华山”的创作逻辑。这一次序颇具深意：看似从“心”出发，实则暗藏递进——心以目为师，目以华山（即造化）为师。与常人先紧盯华山，再以心观目的思路不同，古人的“师法”逻辑是从主体精神出发，反向联结自然，形成“心—目—造化”的循环反复。
唯有在真实的生活与山水间锤炼艺术语言，将观照所得与生命体验淬炼融合，方能形成独特的表达。这或许正是我们创作山水画时应执着追寻的方向。
生命当长歌，记忆到永远。
