▲无色 No.2（水印版画） 2025年 陈琦
在我们这一代人眼中，陈琦一直是一个理性、沉稳而内省的人。早年在南京艺术学院共事的岁月里，他给人的印象并不张扬，却极其笃定。他的工作室里常年弥漫着木屑的气味、水印木刻特有的湿润墨香。陈琦从不热衷于高谈阔论“观念”，但每一次作品的呈现，都像一场无声而严密的辩证：形式与心性、技术与悟性、物质与精神，彼此试探、相互生成。
作为中国当代水印木刻重要的实践者与拓展者，陈琦的艺术路径并非一蹴而就。早年的他，几乎将全部精力投注于对传统水印木刻语言的系统性研究之中：木、刀、水、纸、墨，这些看似古老而有限的元素，在他那里被反复拆解、重组、验证。他对技法的理解，并不止于“如何做得更好”，而是持续追问“为什么如此做”“这一行为如何生成意义”。这种近乎自律修行式的工作方法使他逐渐形成了高度个人化的视觉秩序，也为后来“心象”系列的展开奠定了基础。
调任中央美术学院后，陈琦的教学与研究视野进一步打开。但他并未因环境变化而急于调整自身语言，而是在原有方法之上持续深化。他的艺术语言因此显得愈发内敛，也更为厚重——不追逐即时的视觉刺激，而是耐心发酵。这种由内而外的精神指向，贯穿了他整个创作历程，成为其艺术最为重要的内核。
若要用一个词来概括陈琦的艺术，我想是“心象”，这也是他十多年前一个重要系列作品的名称。传统语境中的“心象”，强调“心生象外”，是一种超越形而不离形的东方视觉智慧，而陈琦的“心象”，既非玄虚的意境，也不是抽象的哲学概念，而是一种在物质与精神交界处生成的实在形态——它可触、可见，却始终带着一种从内心深处缓慢渗出的朦胧光晕。
从木刻、水印，到水墨、纸雕、装置乃至影像与掐丝珐琅，陈琦的创作媒介不断扩展，但他的方法却始终保持着一种“反向生长”的气质。他并不迷恋材料的“新”，而是在旧有技艺中持续开掘新的精神维度。他的水印木刻，从来不是单纯意义上的“印刷行为”，而是一种与木、与水、与光、与时间对话的过程。可以说，他所呈现的不是“画面”，而是“心象的生成现场”。
陈琦常说：“艺术不是要去‘表达’什么，而是去‘显现’什么。”这句话，在他此后的创作中被一次次印证。他的作品正是在层层遮蔽之中，让某种存在状态缓慢显现。这种显现不是被强行揭示的结果，而是通过耐心、节制与时间积累自然发生的。
从形式上看，陈琦的艺术具有一种“科学般的精确性”，但这种精确并不排斥诗意，反而为诗性提供了可靠的结构支点。无论是早期复杂的分层水印木刻，还是后来的综合媒介实践，其表层看似是对工艺、结构、秩序的持续研究，其内核却指向一种“心之律”的展开。他以理性构建形态框架，却允许情感与感悟在其中悄然流动；控制与失控、计算与偶然，在他的作品中形成一种极其微妙的平衡，而“心象”恰恰诞生于这一瞬间。
陈琦真正的“当代性”并不体现在表面的形式更新上，而在于他如何在一个急速变化、不断加速的世界中，依然坚持一种“慢”的节奏——用身体的劳作去印证时间，用重复而近乎枯燥的手艺去重构自我。他的作品提醒我们重新理解“手”的意义：手不仅是完成技艺的工具，更是心的延伸。那种由手所传导出的节奏感、耐心与敬意，恰恰是当下艺术教育中最容易被忽略却最为重要的部分。“心象”之所以珍贵，还在于它是一种不可被替代的经验。陈琦以最朴素的材料——木、水、纸、光，建立起一种新的视觉伦理：我们看到的不只是图像本身，还有感知如何发生、意识如何展开的过程。
因此，他的作品更像是一座“冥想的建筑”。每一层印迹、每一次叠加，都是一次内在空间的扩建。在这里，时间不再是线性的推进，而是被重新压缩、折叠、显影。观众在凝视中，也被邀请进入这种多层时间结构之中，与作品一同呼吸、静默、觉察。在陈琦的作品前，常常能“听见”一种极其清晰的声音——那是心灵与物质相互叩问时发出的无声之声。古语说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”陈琦的艺术，正是在“道”与“器”之间架起了一座稳固而持久的桥梁。他让器承载道，让形式回归精神。他的“心象”，既是这条路径的终点，也是不断回返的起点。
近些年，每次看到陈琦的新作，我心中都会升起一种久违的安静。那是一种能够让人真正慢下来、沉下来的安宁，一种让我们在喧嚣世界中重新听见自我呼吸的静默。这或许正是他作品最为动人的地方——它不制造奇观，却持续恢复观看本身的尊严。
从南艺到央美，从青年教师到当代艺术领域中具有重要学术影响力的创作者，陈琦始终在“心象”之路上精进、探寻。在这个意义上，“所以：陈琦”展览恰如其名，是他艺术道路上一种“因果自明”的展开——它既是阶段性的总结，也是持续生成的延续；既像一个句号，更像一个新的逗号。
从青葱岁月走向醇厚从容，从木刻走向心印，在陈琦身上，我依然能够清晰地看到那种对心的信任，对手的信任，对时间的信任。
