王维（传） 雪溪图 36.6×30cm 绢本水墨设色 台北故宫博物院藏
早期的中国画常用“丹”“青”两种色彩，古人因此把绘画活动形象地称为“丹青”绘事。在绘画色彩的应用方法上，谢赫“随类赋彩”的提出，使绘画的色彩附着有了更鲜明的理论依据。中国美术学院王赞教授在《画家画之壁画与六法之间的关系》一文中认为： “‘夫以应目会心为理者类之成巧’与‘随类赋彩’在‘类’字的用法上相同，其‘类’字不作‘类别’、‘若’或‘大抵’解，而应该看成：‘以应目会心为理者’即‘类之’的解释。‘随类赋彩’即为：随着以应目会心为理者的思维方式赋予色彩。”“赋彩”使画面中“块”与“块”之间的分割显得更加突出。在平面图像中，“块面”的视觉效果最为强烈。山水画由线勾画表现的面，即笔墨关系结合形成的物的“形”，“形”的总和构成画面的“结构”。山水画笔墨关系的形成方式，在画面中体现为大小、繁简、聚散、开合、错落、疏密、虚实等等，“形”的肌理、色彩等运用笔墨来形成视觉感受性，以用笔为前提，“以应目会心为理者的思维方式”由墨具体呈现出来。因此，“随类赋彩”的意义不再单纯地强调色彩的真实再现，表现为进一步强调“骨法用笔”。经过绘画理论的不断发展，“随类赋彩”的应用范围更加广泛，继而从人物画发展成为山水画和花鸟画的指导理论，成为中国画画面设色赏析兼容且稳定的指导理论和审美依据。
南朝萧绎在《山水松石格》中提出“高墨犹绿，下墨犹赪”的墨色观念，说“笔妙而墨精”，再至唐宋对用墨发展后“水晕墨章”（《笔法记》）的兴起，以及对“墨分五彩”的深入认识，墨色在绘画表现中逐渐取代了“青、黄、赤、白、黑”的色彩表现，水墨画成为中国画的主流，进而形成了中国人以“黑白”来高度概括提炼的色彩观念，“墨”的自身价值有了飞跃提升，荆浩认为墨应“文采自然，似非因笔”，在用墨的作用能力上表达出“天然去雕饰”的自然性，蕴含了“无笔迹”的审美意义，山水画的笔墨理论观念也从此开始形成。唐代王维首倡“水墨为上”，追求利用“水墨”来体现自然的本质，也反映出绘画在色彩使用上的单纯。他创立水墨画后，各代画家开始对笔墨痕迹进行深入地探讨和研究，多论述如何用笔用墨。王维山水运用水墨渲染，他重要的山水代表作《雪溪图》，在色彩上就单纯地采用墨色完成，不施加彩色。《旧唐书》称赞王维“云峰石色，绝迹天机”，实则赞赏他在表现自然中“得真山真水之气”，达到画无笔迹的艺术审美境界。山水画发展到宋代，笔墨理论更加完备，出现了较多运笔在实际操作上的方法论，与此同时，墨也成为被广泛看重的功能要素，升华总结出墨的特点及用墨的方法论，墨法成为中国山水画必不可少的一门技法。山水画中不同墨色的使用及其干湿浓淡的丰富变化，使画面黑白的阴阳关系表现得更加明确，墨的色彩得以在人的想象中升华。宋赵希鹄在《洞天清录集》中对品赏李伯时所作水墨画的描述：“伯时唯作水墨，不设色，其画殆无笔迹：凡有笔重浊者，皆伪作。其余人物画像尤妙。”赞赏他的画几乎“无笔迹”，以此表示肯定。可见，山水画以“无”彩表现的山水，画面实而不堵，空而不虚，在“道”的自然境界中形成山水画“无笔迹”无限的意境空间，孕育出“朴素而天下莫能与之争美”的内美韵律。
郭熙在《林泉高致》中则对墨的种类，调墨的方法，运墨的笔法及画面墨色的对比应用等作了详细的介绍，首先提出了渲染时“淡水无痕”的“无笔迹”特点。其中举出“以淡水而痕之，不可见笔墨迹”的渲染方法，指导了在染就烟色时运用的笔墨方法及提升了画面的审美效果。在郭熙之后，又出现了如“岚霏云气淡无痕”（《倪瓒题吴镇山水画》），“可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色”（《石村画诀》）等关于赞赏山水画渲染淡墨技法的诗句和论断。另一方面，用墨厚重也可以达到山水画“无笔迹”的审美境界。黄宾虹在总结“五笔七墨法”时提出：“墨瀋滃淡，浅深得宜，雨夜昏蒙，烟晨隐约，画无笔迹，是谓墨妙。元王思善论用墨言：淡墨六七加而成深，虽在生纸，墨色亦滋润，可知淡墨重叠，渲染斡皴，墨法之妙，仍归用笔，先从淡起，可改可救。”淡墨在反复的积累中逐渐变得深厚，表现画面使用墨淡亦或是重，都是用墨妙法在画面“无笔迹”的体现。如赵希鹄所言，“无笔迹”不能将就淡墨模糊，在染的技法中仍归用笔。山水画“无笔迹”的笔墨是“笔笔有笔，笔笔无痕”（《南宗抉秘》），“随类赋彩”以高度提炼的色彩观念，把人的精神气息蕴藏在无痕的笔墨之中，融入画面所描绘的自然，合乎物的体势，符合画的理势。由此，观者得以透过“无笔迹”感知山水画的内在韵律。
（作者供职于宁波市甬江职业高级中学<宁波美术学校>）
