新启航200cmx165cm，入选于2020年11月在中国美协主办的全国美展，并在中国美术馆展出
我与邱清崇认识有几年了，一直都在关注他的创作，每一次交流，从他的言语间，感觉他有着破范而出之后彷徨中逐渐体验到摸着了可以真正表达内在真诚的艺术路径之后的欣喜——一种松绑后剧烈麻痛感之后的快感。
从他近十年的创作来看，清晰地出现一串从紧箍里启步，探寻着，探试着，向自由境界渐去的脚步。
同样，在中国戏曲舞台上也有着时空自由：“在背景是空白的情况下，舞台一席之地随时可以是任何地方，不断流变，时间可以拉长，也可以缩短，伏案片刻就过了一个通宵，走几个圆场就从可以是行走万里。”中国戏曲的舞台，简直是一个不可思议的时空墨匣。
邱清崇期望着自己也能进入这种自由天地。这期望也是回归，在少年的时代他何尝没有体验过这般的自由呢？
邱清崇出生于福州沿海的一个县城。大海的无边无际，可以让他穿越时空望着。海边的浪花互相轻松自在的交流，让他感觉从没有过，原来灵魂可以这样自由奔跑，灵魂可以这样自由飞翔。他喜欢这种感觉，也喜欢这种自由。他不断在游历中寻找，体验。十几年来，他游历了泰山、太行山、黄山、九华山、峨眉山、崂山、雁荡山、武夷山、乐山、房山十度、长城、三峡、黄果树瀑布、壶口瀑布、婺源、乌镇等名山大川。
但于创作时，他在探寻追寻过程中却是充满着曲折和限制。这种曲折有来自传统固有教学模式束缚。他们的造型基础（包括技能、观念）是在专业学校里因材而学，就像第一次走进素描教室，选中一个座位，面对石膏球或三角体尚未勾描的时候——就像赛罗夫第一次遵照契斯恰可夫的示意去画那一个被老师扔在地板上的纸团一样——已被导向一种观念：物的唯一性。即，画家必须服从于物，依赖于物，对物的忠实反映是画家的唯一天职。
鉴于绘画的视觉特性，画家所服从的与依赖的“物”其实并非物的实体，而是物被固定的瞬间（时），固定观点（空）的方式截取的视象。画家遵循典型原则的视象切片式地植入画框。溯其源，当西方工业文明勃兴之初，欧洲人通过掌握自然科学去掌握自然的时候，科学精神亦渗入艺术法则中来。数学、解剖学、透视学、色彩学、光学，以及三度空间观念等法则均以写生术为纽带，构架成一个日臻完善的体系。
画家从此获得了较前人更本质，更精确地再现物的视觉真实的手段，生活的无比生动性，真切性，丰富性借此通达绘画艺术之中。它成为画家陈述思想与情感的载体。但是，犹如发明了机器人同时也被异化为机器的附属物一样，掌握了写生术的人也同时异化为写生的对象——自然物附属物。画家的主体精神被置放在被动的地位。
从此，画家一旦离开具体素材或对象便寸步难行。可以认为，其造型能力的获得是以精神自由的同步失去为代价的。
同样，计划性的创作模式，即“要求制作前的构思、构图，然后依照构思，构图有计划地完成架上绘画”的方式也与上面所说的造型的观念相一致，画家的精神被理性逻辑所制导。他的《港湾》《渔港》《归航》《蓝色海湾》《闽东渔-2018》《挺进太行》等作品都集中体现了上面我所说的造型与创作的观念。
虽然这些作品频频入选国展并获奖，但邱清崇一边也在创作中反思。他看到了精神自由的价值，并越来越渴望获取这种自由。在史无前例信息空前发达的时代，因受到外部（政治、社会、文化背景等）的非艺术因素的缠绕，一度使这种探寻充满着纠困。邱清崇他在问着自己：承认现状？已非所愿；抛弃故有么？已不可能。他越来越感觉，内心向往与自身现实为两个参照点，审慎地迈出了第一步。
《风和日丽》体现出这种指向。作品强化了轮廓，弱化透视，造型被平面化，远近层次叠置于构图中，色彩处理恰到好处。画面融入少数民族各种服饰，隐约叠置于一座大山之中。被几分构成意识改变了的物象真实产生出新颖的形式感，第一次增强了他作品的视觉效应。
探索的这一步，在司空见惯的山水绘画创作模式中，具有着邱清崇突破性，同时画面少数民族各种鲜明服饰种种的抽象的刻画带来了生活的亲切感，作者的固有优势也被保持了下来。
然而，作为艺术创造的设计意识，尚未进入自由状态，因此，他在这些作品中也留下了遗憾。受一次偶然效果的启迪，促使邱清崇去做一些更加丰富带有中国民族色彩逆向试探。随后他又创作系列作品，打破他原来中国山水画意境的追求探索。我喜欢他对中国画风格追求的理想。画面的人物效果产生机遇性的朦胧美，有着随机中必然也有着出之意外，恰在意中。它背离于作者一贯遵行的创作模式中僵死的预定性，计划性，而合于某种时代精神自由。
后者之当代写意，之朦胧，之意识流转，把握在一个恰到好的分寸，让画面在几分不具体中留下一点遗憾，在似有似无之间显出几分神秘而不可知。愈诱人联想，引人品其画味。最近邱清崇把这种机遇性与朦胧美扩展到一幅幅新的中国山水画创作之中。
没有预前构想，没有预定的主题，也没有预设的效果，初起时他也不知道将要把眼前这张白纸变成了什么，创作的动机只是在完成一件颇耗心力的任务之后想画一张轻松的，美好的画。创作过程越来越随机应变，当第一笔落笔，如破鸿蒙，引发了一连串链式反应，其后的笔墨形式结构似乎都已前定，由他自己努力去实现它，或接近它。一张将要诞生的画一旦形成，即使尚未制作，已成为一个新的有独立生命的本体，自由其魄，其肌肤，牵引着你的一切。
与他交流中，他说总有一种力量在驱使他，人是被画牵着走。邱清崇在特定性中把握随机性，合目的而又无目的，难在随机性与特定性的流变中辨识时机，掌握分寸。邱清崇在随机性与特定性之间不断深化着，他在开辟着自由驰骋的新空间。
当然这种创作契机是来源于扎根生活的启示。他非常注重写生采风和素材积累，经常利用下乡或工作调研之际，拿起随身携带的速写本勾上几笔，记录当时的此情此景。邱清崇特别注重于海港渔船的主题创作，他曾无数次的深入到海岛渔村、港里港外、船上船下，从东山半岛到黄岐半岛……画下了一张张生动的海港渔船的速写，这些深入生活得来的第一手采风速写稿，为他的渔港海船系列作品的创作提供了生动的“主材”，也为他创作提供了契机。
邱清崇创作的作品目标是清晰的，但作品的最后效果是什么却不完全预知，走着瞧。因此他起稿时有时候只勾勒个大框架，便于后来随机应变。这种准备，为他创作作品带来神来。之笔。这种作法来自教训，往常，每有新作必先严格起稿，并对最后效果作预定设想以及完工却每每遗憾，叹息说：“想了十分，才画了六分!”
可谓如刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”究其原因，除了表现力的局限性，还在于创作过程中画家的创造欲遭受阻滞，正式画面的制作变成了素描的复制，导致生机锐减，“仿其上而得其中”。创作过程的始终也是创造过程的始终，是要用具体的有限的绘画语汇去追逐和表述无形的，无限的心像一个矛盾过程。
邱清崇的心理越来越注重对于生活的全面深刻又具体入微的感知，他在自由时空中对生活作全方位的观照累积，包括象、知、理、情等等。他生于海边小城，自有开门就见山，见海。从艺后他每天都要深入各个角落，或在山沟山壑间转悠，或在渔港里穿梭，体察，速写，拍照，大至气势意境，细致结构解剖，反复研究，熟悉了，吃透了。也就是这样，才有他或山水或花鸟或渔港题材的作品中，有水墨自然机理反映着他的精神指向。
作者在《南山寒带雨》《翠屏春色》中，实现精神自由的方式是富于独创性，其借助的手段与画家以往的经验是分不开的。作品不仅显示画家近年由表及里地研究宋代山水画的收获，以及昔日练就的写生素描造型功底和控制画面的能力，那灰灰赭墨的色调感是熟悉色彩规律的反映，那手中见厚的表现功夫得力于中国水墨的表现力，那画面的构成意味是研习过中国传统水墨晕染的留迹。他把日常累砌为探寻明天的阶梯。中国现代美术思潮向每一位画家都提出新挑战的时候，邱清崇采取了若即若离的态度，所谓“即”，是说他力求变革自身，不以人到中年一切前定而气馁；所谓“离”是说他秉认自身条件，保持变革中的独立个性，不被当下汹涌而来的浪潮裹挟淹没。古人云：“物以貌求，心以理应”，艺术家在物与心两极之间选择。
邱清崇绘画数十年来，追索的精神自由孜孜不倦。我自认为邱清崇已由早期的尊物流向他的“崇”心，正如他的名字清崇，清崇着他一颗本心，清崇于自己的精神追求，使得他的作品思想内涵逐渐向深博、向本质方面转移，精神自由的地位也逐渐得到强化。
他探寻的精神自由，我感觉他此时已出山了。如果前面是大海，他定能让心灵飞翔，定能在艰辛艺术探索的前行路上留下他的美。
（文/笔间，中国散文诗协会会员、福建省作家协会会员、福建省文艺评论家协会会员）
