魏广君《蜀南大楠竹之庭院一角》 纸本水墨 136cm×60cm 2024
诸多绘画元素通过构图达到和谐统一，但何为和谐统一，却因历史文化的差异而呈现出中西绘画构图观念与构图样式的不同。就主流而言，西方无论是古典还是现代绘画，都试图以抽象的形式元素实现画面的整体性。而以写意画为代表的中国画则以意象性的笔墨为内核，呈现顺天应人、阴阳辩证的意象性构图理念，并衍生出自己的构图法则。理解这一点，是当下发展与创新中国写意画的必要前提。
随着近代中国学习欧洲美术的深入，西方美术术语概念逐步进入中国传统绘画的理论体系，并产生重大的影响。汉语“构图”术语源于西方，有共列安排摆放处置的意思，同时又有赋予秩序以使安静和谐这一衍生义。将不同要素共置于同一画面并赋予其秩序，本是一切绘画的通理，并无中西之分，但对秩序的理解则必然随文化之差异而不同。就秩序理解而言，讨论构图这一西画概念嫁接入中国写意画系统的关键，应在于其背后所沉淀的思维方式、文化心理乃至哲学思想等深层内涵。这些深层内涵不仅支配了诸多绘画要素组合的“共列”与“处置”方式，更与绘画要素本身息息相关。
一、中西绘画构图的本质差异
文艺复兴直至19世纪的西画主流构图方式，在承认绘画诉诸视知觉的前提下，大多以几何透视法营造物体的视觉幻象。这种幻象被惯常的视觉确定，用以“呈现具体之物和一类事物在时空中的有限性”，其定义型的构图构划出了“物”在时空中的位置和图景边界。概括而言，西方人的构图“是服务于对实物造型的取得，具有代表性的常例，如达·芬奇的‘太阳照在墙上，映出了一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画’……如果没有环绕而出的整体人影之实在，我们很难想象出达·芬奇对那条线还有如何的解释”。作为视觉元素的人影、线条和墙，为我们分布出了人作为主体在图景的时空位置及其边界的限定。为此，有限时空的透视法构图观必须基于相应的视觉元素。这些元素主要包括线条、形状、块面、空间、光、色以及肌理七个方面。出于视觉整体性的构图目标，诸多元素必须隐匿自身。正如德国学者阿道夫·希尔德布兰德所言：“一切大小尺寸，一切光影，一切色彩等等，都只有相对的价值……因为视觉投影使诸因素相互协作形成一整体的这种观念成为可能，所以构成各单位部分就其本身而言并无意义，而只有通过构成我们整体统一性的那种独特关系才能获得它们的意义。”这意味着，西方古典绘画的主流构图观，实际上是基于上述诸要素、借助透视法呈现视觉幻象，进而完成一种特定时空下视觉实存的认知秩序。因此，主流的古典西画构图，正是基于几何透视与上述七个要素的整合。
随着19世纪晚期马奈等被后世称为印象派画家的革新，现代绘画逐步拒斥三维视觉幻象而倾向于坦承其二维平面性，其后则由后印象派、野兽派以及表现主义画派等诸多画家进一步引领和强化了绘画要素本身的表现力—特别是笔触与色彩要素成为现代绘画表现张力的突破口。但即便如此，现代绘画仍充分地承认了绘画构图整体性的重要作用。20世纪中叶，格式塔心理学家阿恩海姆曾以亨利·马蒂斯的《塔贝克公主》（1943）为例，说明了“相似性法则要想发挥自己的统一（或组合）能力，只有当整个图案的结构暗示一种必然的关系时，才有可能”，“正是两种相互平行的事物支配了这幅画并且以一种互相对称姿势与之相呼应”。可见，在西方现代绘画中，几何透视法虽被绘画要素的内在形式关系取代，但构图的整体性并未发生改变。实际上，即便是20世纪末的波洛克的行动主义抽象绘画，其意义仍然是从“整体混沌中生成的”。这里，不再隐匿的技法要素同样被某种形式法则整合起来。
总之，在西方，无论是古典绘画的写实性还是现代绘画的抽象性，其意义都是在构图的整体性中得以生成，而构图所包含的诸多绘画要素，本质上则属抽象。关于这一点，20世纪早期的德国艺术史家沃林格就曾明确指出：“艺术并不开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物。最初的审美需要拒斥了任何一种移情，从而指向了线形的无机物体。”例如，超写实绘画仍源于超精细的抽象线条与几何透视，抽象表现绘画更有赖抽象的形式构成。沃林格的发现对于揭示西方艺术起源与发展可谓目光如炬，但却并不能阐释中国传统绘画，尤其是写意画的根本状况。以上述绘画构图七要素中的线条为例，可说明中西绘画要素的本质差异。中国近代史上学习西方美术源于两次思潮，其一是“五四”前后的“美术革命”，其二则是20世纪80年代的对外开放。前者广泛而深入地在国人中引入了西洋绘画，后者更进一步将西洋绘画的观念渗透在传统中国画领域之中。将传统写意画的“用笔”改称为“线条”并被学界普遍接受，正是发生于这一历史时期。尽管潘天寿、傅抱石、刘海粟、李可染以及童书业等一流书画家及美术史论家对笔墨、用笔等传统国画概念有着极为深刻的理解，但在文章表述中却仍然不自觉地将用笔与线条并称混用，这种“文白”混用的本身是对传统品鉴观的惯用，也是对“线条”局域空间存在很大的模糊性认识。对于深入接受传统书画笔墨训练者而言，这种术语的并称混用似并无大碍，但对于后来由素描、速写、造型进入绘画的美术家而言，则必然对传统写意画观念造成深远的影响和误读效应。
二、用笔、笔迹与成象
“宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：‘中国人这枝笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。’这里流露出一个消息，即中国人对‘画’来代替‘线’，用以‘笔’成画而形成的‘笔迹’来表达西人的所谓‘线条’，以及代表受西方所谓轮廓线、色彩、明暗等形成物象完整性的诸元素之体系性的影响，我们可以用笔形成的‘笔迹’，同一条线的痕迹中内存的潜识性情感发生呼应，又可依据对笔迹脉象的审读形成一种自己的体会而发生品藻行为，这对西方人来讲是不可能发生的事情。”
从文献来看，对传统书画用笔观的描述与阐释，最晚自汉末即已开始，用笔相继与“势”“象”“形”“神”“力”“气”“韵”“法”“情”等审美范畴发生关联，从而建构了一个主客交融、虚实相生的天人世界。如蔡邕谈“笔势”强调“纵横有可象”：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”再如西晋索靖论书：“科斗鸟篆，类物象形……盖草书之为状也，婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还……及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波……”绘画方面，六朝宗炳认为“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”；王微则言“曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华，枉之点，表夫龙准”；唐人朱景玄谓“挥纤毫之笔，则万类由心”；“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水”；张彦远称“笔才一二，像已应焉”；至晚唐荆浩则号称有笔有墨，言“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”……至宋元时期，画家用笔之美几成绝艺，是标识绘画风格的核心要素，外合造化之形势、内应心性之神灵。实质上，写意画这种用笔或笔墨，远非点线面与肌理的抽象要素，也不是由点线面整合而成的具象要素，而成为一种兼带形与意、象与情的物态表征，可谓之意象要素。
可见，中国画的用笔或笔墨，无论在认识论还是本体论层面，不仅与西方古典绘画存在本质差异，而且与西方现代绘画也有很大不同。其观念中的深层原因，正如张法所言：“中国哲学认为，宇宙是一个气的宇宙，气化流行而生万物。在宇宙整体上，是本质之气与万物之形的虚实结构；在具体之物上，是内在的虚体之气与具体的实体之形。”而“中国画家面对的和要用绘画呈现的是一个气化流行的宇宙以及与之不可分割的气韵生动的事物”是虚实结构的非定义型判断。建立在笔墨要素基础上的中国写意画构图，也就随之具有区别于西画的那种意象性。也正是基于这一点，我们得以更好地理解传统中国画的构图术语，如顾恺之所谓的“置陈布势”、谢赫所谓的“经营位置”，以及后人所谓的“天头地头”，等等。如“置陈布势”，顾恺之旨在强调绘画要素组合应如兵家列阵，以求其“势”的妥适；谢赫“经营位置”将绘画要素组合视作宫室建筑的测量与营造；“天头地头”则更是将有限的实体画面引申为无限的天地宇宙，既包括为视觉所感知的形质，也蕴含了为性灵所体悟的气韵虚体。
前面我以“笔迹”来隐喻的是构图，“比较恰当于‘在客观方面是言不尽物，语言和概念小于一个虚实相生的物理世界；主观方面是言不尽意，语言和概念小于虚实相生的心理世界’。对于中国虚实相生的笔墨意象世界，南朝宋宗炳在《画山水序》中说：‘竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。’今天好多人认为他是在讲一种超越常规性的透视比例法，打破了时空局限的构图观”，“这个‘当’应当视为权作、姑且、暂且、相当，而“体”是一种含蓄着有‘背景’的感觉、体味、情调、趣味，‘当’与‘体’富涵着有情趣的玩味和有形式意味的意会，不存在西方的透视比例空间构图等法则之规定”。对境象的把玩，让“文思”转为一种可感可知可议的“构图”存在。
三、写意画构图观衍义
以写意画为代表的中国画构图理应具体发扬自身的文化特质。首先，写意画构图在价值层面注重天人相应。古人谓“图画非止艺行，成当与《易》象同体”。将绘画的功用视作《易》象，也就意味着画家应以天地生民为意。《易经·系辞上》说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”与此类同，写意画的价值也应体现对“象”的选择与提炼，对卦变作出审时度势的反应，进而实现变通以趋吉避凶，甚至由此弥纶天地升华自身的生命体验。董其昌认为，“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿”。这里的“生机”，即宇宙元气的生生不息，正体现了构图顺天应人、自然生发的特征。而这种自然生发，只有遵循类似卦变的规律，才能达成变通尽利、鼓舞尽神的价值目标，“六法”所言的“气韵生动”正符此意。从这个角度看，写意画构图已非“美”的范畴所能概括，毋宁说是一种“善”，以此“畅神”“明神”，以此“自娱”，以此“代去杂欲”，以此“易直子谅，油然之心生”。
其次，写意画构图在认识层面强调品味感悟。纵观中国写意画的历史，其诞生之初，就明确拒斥自然主义式的物象模拟，苏轼所谓“论画以形似，见与儿童邻”。纯粹视觉感官的局限性必然导致绘画构图的狭隘，为了规避这一点，画家应以“体道之心”打破桎梏。唐人论张璪绘画有言：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”这显然既是儒家“不役耳目，百度惟贞”（《尚书·周书》）思想的体现，也是道家“象罔”（《庄子·外篇·天地》）观念的发扬。这种对视觉感官部分悬置的艺术态度，导致写意画构图之美在很大程度上脱离了世俗感官的知觉规则—而直趋造化规律本身。天地如炉，造化如工，万物皆为一气运化而阴阳相生。这虽非视觉感官所能直接感知，却可透过现象作出规律性的参悟。表现在哲学中，始于战国而成于西汉的五行学说，以其阴阳生克的思想集中体现了这种参悟的要领。天道阴阳、地道刚柔、人道仁义，根本在于动态的对立统一规律，画道亦是如此。写意画构图十分注重在不断变化中体现出诸如阴阳、疏密、开合、虚实等对立统一法则，追求“脱略凡俗”的自然生成，而非“谨于像似”的构成设计。这一特征，决定了写意画构图必须在对立统一中往返观复，通过体悟以达到深层次的把握。
传统中国写意画的构图，是基于中国古代顺天应人的价值理想与阴阳认知观念所派生的独特绘画艺术语言。在当下多画种共生的绘画学科体系下创新与发展中国写意画，以中西文化比较的视角理解和把握构图观念与方法，是目前中国画传承中不可回避的前提之一。西方的视觉构成理论固然有益，但作为特定的艺术接受者，中国观众更应从自身的文化心理诉求中去探索写意画的形式语言价值。
