《春消息》
吴建军作品能够带来的思考首先来自“水墨”与“山水”两个概念。以吴建军的学习及创作经历，他最终选择以水墨宣纸为媒，做山水题材的创作，似乎就已经把自己及作品“框定”在了“水墨山水画”的范畴中，时人也都以“水墨山水”来界定和赏鉴其作品。
但是，吴建军及其水墨山水画更大的意义恰恰在于：他一边“框定”，一边“破除框定”；一边致力于发挥水、墨、山水这几个形式要素，一边重构传统山水画的艺术表现力，力图超越传统山水画的形式与图像，最终建构起一种既“莫可楷模”又“莫可记述”的当代水墨山水画图像样式。
艺术创作中的“莫可楷模”又“莫可记述”，其实是艺术家所独具的浪漫主义气质，出自古人对“逸品”与“逸格”画家与作品的描述。唐代朱景玄、北宋黄休复的文字所记录的“逸品”及“逸格”画家，像王墨、李灵省、张志和、孙位，都流连于江湖，好以酒为媒，解衣盘礴，一点一抹，随势造型；所得之像，皆出自然——这里，不管是创作的人，还是过程与结果，都“不拘于常法”，因此“莫可楷模”；作品的笔墨精神和雄壮气象，亦“莫可记述”。从这个视角看，吴建军作品中的浪漫主义气质，实际是源自于一种高度的“自由”：在自己“框定”的世界里，他不拘物象，万物可画；画无常法，莫可楷模；所得之像，皆出自然；作品之趣，寻常文字常常“莫可记述”，因此也就“最难其俦”。他的许多作品，看上去都是来自水、墨与纸张的“偶然”碰撞，像《月光曲》《原野》《天峰》《富春山》等，大面积的水墨氤氲看上去毫不费力，点题点景的人与物经过了小心收拾。能够体现他笔墨功力和造型水准的，像《岱庙望岳》《济南1948》及“灵岩寺系列”作品中的塔寺、楼观等，都被赋予了相对具象化的表现，但画家巧在通过粗率笔触和水墨渲染，将塔寺与楼观半隐半显于意象化的树和山峦云气中，以抵制“庸俗的形象制造”，画面形式满当方正，树木枝杈、塔尖及屋檐等外轮廓表现的难题迎刃而解。他又有能力将抽象的物的表现具象化：《冬风》中，丛树虚虚实实，树丛间的线与点，似飞沙走石，呈现出冬日的萧杀之气。既表达出了冬风作为风的形式与内容，还充满了结构画面的智慧。他笔下的城市与高楼，尤其是近几年旅居菲律宾所作“马尼拉系列”作品，用墨块墨线铺陈结构，用彩色渲染点缀，发挥国画材料中的水性、墨性与纸张特性，化城市楼宇的方硬，为水墨景观的诗性与柔情。
也因此，吴建军的画作具备一种十分“吸引人眼球”的视觉张力——一方面，他在传统山水画之“三远”的空间属性中，刻意突出对深远平远之景及纵向空间的强调，他的画作多纵、方构图，表现主体多作局部放大，尤其是他的一系列以“树”为主题的画作，像《春消息》《那年》《故园》《恩泽浩荡春风暖》中，一棵两棵的树被局部放大处理，与观众视点相近，远的山、树、桥梁、建筑等虚虚实实，视域越发辽阔。这种可以拉近放大的近景表现和推远渲染的远景处理，使他的作品，即使是对主体物象的具象化呈现，也独具一种视觉上的平面性，从而表达出了一种从属于现代主义抽象绘画的纯粹性。
格林伯格曾将绘画的“纯粹性”定义为“由画布严格界定的二维空间的平面性”，因此“完全禁止雕塑特有的深度或体量”，认为“平面性与二维性是绘画仅有的、不与其它艺术形式共享的范式”。而在《马尼拉之晨》《日中天》等表现都市与高楼的作品中，最突出地是用“马路”冲破高楼的密匝，呈现出都市景观的深与远。所以，吴建军作品的视觉张力表现的另一方面在于：在这一系列作品中，他出奇制胜，将“平面性”与空间的“多维性”共同呈现于同一个画面。
说到“马路”，看他2017年的《家园》会发现，原来水墨也可以如此“肆无忌惮”地表现一条路：传统山水画中的路与桥属点景之物，力求屈曲隐显，虚实相生。元代饶自然在《绘宗十二忌》中曾说，路，“或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹树藏之。”在吴建军的《家园》里，他的路，不隐也不藏，不曲也不饶，在两米见方的画面上直接铺开，占画面一半儿的空间，由近及远，在强烈的黑白对比中，用直线、路标，把观众的视线引向远山隧道，右侧的路灯和建筑亦表现的工整肃穆，偏偏路左的树木有乱头粗服的率真，空中飞过的鸟——已多次出现于不同的画面中——其形体大小的处理显然更多是为了画面点缀的需要，又似乎是作者浪漫主义精神的化身。
很显然，吴建军一边坚守“水墨”、“山水”的边界和底线，一边又致力于“破除框定”。他的策略和实践是典型的“拿来主义”，取其精华、去其糟粕，无论古今与中外。他试图从图像制作中解放出来，但又表现出一种誓将“山水”“城市”与“笔墨”最终定型的意图与尝试。他的作品不只是对山、水与城市的聚合，而是通过笔墨，有意识地调整这些题材要素在画面上的关系，从而确立独属于当代的山水画的量感与空间范式，成就独属于“吴建军的”“莫可楷模”又“莫可记述”的水墨山水样式。
（文/刘娅萍，艺术学博士，山东工艺美术学院副教授，硕士研究生导师）
