格律的边缘·37 91.8cm×33.6cm ║ 纸本设色 ║ 2024年
传统山水最讲造境，无境即无山水。传统的造境之法如“三远”构图、虚实相生、以形写神、诗画结合、师法自然等等，其核心无非是将自然之美与画家的心境相融合，创造一个“可居可游”的艺术空间。
观方勇近作，山水之境仿佛已不再是山水，而是简化为物象，直写心意，山水不过是一张神秘之幕，一个精神背景；笔法也是大刀阔斧，不拘小节，只求神韵。他画中的意象也不再是传统山水里的松竹云泉、竹杖芒鞋、一蓑烟雨，而是选择了一组新的意象，如马、鹿、豹、鱼等。这也是方勇近作给我留下的另一个印象——符号化的现代意象。
中国传统山水意象也经历了一个由繁至简的过程。唐宋意象最为丰富，画面常包含山、水、云、树、亭台、人物等，以表现自然的多样性；元明清意象开始逐渐精简，常以孤树、渔舟、茅亭等单一意象为主，寄托隐逸或禅意。
方勇近作完全摒弃了这些传统意象，而代之以马、鹿、豹、鱼、经幡等传统中不常见的意象。马在中国山水中也曾出现过，如赵孟頫的《秋郊饮马图》，以马在山水间的饮水场景，隐喻文人归隐自然的向往。豹则极少出现，偶见于宋代宫廷画中，概因豹神秘而威严，常隐于山林深处。按传统的画法，你必须给马一个边塞、一片草原，给豹一个荒野、一片深林才对。
但方勇大胆措置了这些物象的场景，如马入大洋，豹隐花间等，方勇彻底将其隐喻化了，这些动物不再作为形象，而是成为一个符号了。但符号化并未将这些物象变成死物，而是仍然各具其性格和神态，或孤寂、或愤怒、或沉默，个性尽显。
物象符号化之后，措置起来就更加自由，如鱼马并置，山水与火箭并置，豹子与风马旗并置。以及涂着口红的豹子，忧郁的马，站在现代交通路牌前的马，被称为德先生与赛先生的马，窗前之马，镜中境，像中相，直入神秘之境。
符号化是通过特定的符号来代表抽象概念或思想，如哲学家卡西尔（Ernst
Cassirer）就认为，人类是通过符号化创造文化，符号是人类理解世界的中介。但就艺术创作而言，仅仅创造一个符号还不够，符号化更直观但也更僵化，而且符号化通常要基于一种集体文化，依赖文化共识。艺术的力量更多来自一种个性化的创造、隐喻化的联通。
如果说符号化是一种发现和创造，隐喻化则更进一步，是一种个性化修辞和思维方式，它将不同的事物进行类比，揭示其相似性，从而传递更含蓄、更深刻的意义。相较于符号化的意义稳定，隐喻的意义因语境和解读而更具开放性和多义性。如在传统山水中，马作为一个符号，传达的往往是矫健、自由的形象，象征生命力、力量和朝气等等。
如果继续延续这个传统的符号，再怎么画大概也难脱传统窠臼。方勇则完全为马松了绑，他将其作为一个中心意象，重新塑造了马的传统符号化意义。他的笔下之马不再是孔武有力、自由奔放的象征，而是更加忧郁、沉静、神秘，这匹马仿佛又回到了《山海经》中，与众神兽站在一起。
他选择豹作为一个中心意象则更为大胆。豹极少出现在传统山水中，相较于马的世俗与奔放，豹更具神秘、孤独和高雅的特质。树深时见鹿，林静不见豹，豹独来独往，象征一种孤独、隐逸或超脱世俗的精神。这无疑也是方勇心性的自然流露，画家最终选择什么意象来表达自己，并非偶然，端赖命运赏赐。
