陈继儒句 28×20cm 纸本 2012年
曾三凯是我关注已久的书家，我甚至藏有他几幅力作，时时观摩，从中获益。虽然我们遥隔京汉少有晤面，但是偶尔心血来潮互通电话，总相谈甚欢悠悠不尽。我试图撰文论其书，2021年某晚，我召集我们湖美的书法史论方向研究生张震、林春衍、刘文博等几位男生来家里讨论他的书作。但是，讨论一开始就陷入僵局，其原因并非同学们慎言，而是他们不太熟悉曾三凯所书源于何处，不便贸然议论。
曾三凯广涉楷书、隶书、行草书，其行草书显然私淑于日本书家小坂奇石。曾三凯和我都是小坂书法的粉丝，我们曾多次交流观赏心得，他去日本游历所搜索到的小坂资料亦每每慷慨分享于我。从几位研究生的反应中，我忽然意识到，中日书法交流已沉滞许久，上世纪末中日书法频繁交流、相互切磋的时代已经过去。我们这一代熟稔的日本书家，对年轻人来说已相当陌生。
近现代史上，对中华民族造成最严重残害的是日本，我祖辈有亲人在1930年代的抗战中遇难，因而绝对不能原谅日本政客对二战历史不思反省和悔改的态度，甚至因而对日本民族和日本文艺怀有负面情感。不过，平心而论，日本书法在中国以外的东亚、东南亚“汉字文化圈”诸国中毫无疑问是水平最高的一域，同时，日本书坛也是日本人中对中国亲善人群密集的所在。日本书法不止于有平安早期的“三笔”（空海、嵯峨天皇、橘逸势）和后期的“三迹”（小野道风、藤原佐理和藤原行成）以及江户后期的良宽法师，而且在二战后也涌现出一批杰出书法家。如果按照流行的划分将日本书法分为五大流派，那么可以说其墨象派、假名派、近代诗文派书家的艺术实践在我国尚存在较大争议，汉字派和少字数派优秀书家的成就则已获广泛认可，像汉字派的古谷苍韵、梅舒适、村上三岛、殿村蓝田、小坂奇石，少字数派的手岛右卿、上田桑鸠、宇野雪村等，都赢得了中国书法界的赞赏。我曾经在课堂上说，日本二战后的一流书家足可与我国同时期的优秀书家并驾齐驱、相提并论。有同学把言论发布到网络，曾引发争议，非议者认为这是对外邦的溢美。其实，我并非信口开河，且至今持守如此看法。至于日本书坛的普通书家，则难以与我国匹敌，原因在于他们的师承风气过于保守，一代代弟子恪守师训、不越雷池，遂至于因循僵化、故步自封。
曾三凯学习的是小坂奇石。小坂奇石是日本书坛五大书派中实力最为雄厚的汉字派书法家中的翘楚，对中国书法汲取、研习和领会之深，令人感动。小坂在日本拥有诸如各种理事、会长、评委、教授的头衔，但是这些并不重要，重要的是他创作了数量惊人的作品，尤其是其中年之后的作品，尤为成熟老辣，既可以从形式构成上看出他对颜真卿、何绍基、北魏碑刻的广采博收，又可以从意蕴层面看出他对中国古代诗文所蕴含的东方美学复杂性的持久体验和痛快表达。说到复杂性，鲁迅在《题未定草》（六）中对陶渊明的分析和阐释最令人印象深刻——被选家录取了《归去来辞》和《桃花源记》，被论客赞赏着“采菊东篱下，悠然见南山”的陶潜先生，在后人的心目中，实在飘逸得太久了，但在全集里，他却有时很摩登……就是诗，除论客所佩服的“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，形天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。
中国书法史上的杰出书法家，往往能通过书法语言表达出鲁迅所说的复杂性。我之所以喜爱小坂奇石书法，正因为它不仅在笔法、墨法、章法等方面都表达出了某种复杂性，而且在风格趣味上也像极了鲁迅所阐释的陶渊明，既有金刚怒目式的威猛、沉重，又有“悠然见南山”式的淡泊和空灵。
曾三凯其人也和小坂奇石书法一样具备复杂性。当年初识于中央美院时，我就注意到他的复杂性。他为人友善、温情脉脉，却意志坚韧、不辞辛劳地长期习武；他同时出示给我观摩的日课，既有凌厉酷烈的北碑风，也有将神龙本《兰亭序》写到柔谧温馨的独特处理；他对书法情有独钟，倾心程度不亚于绘画，但是却一直在国美的国画专业学习，直到考取央美攻读国画创作方向的首届博士。相识几年之后，我都难以在直觉印象中清晰凝淀出他的定位和轨迹。
张怀瓘在谈到书法的简要性时曾说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。在上世纪末，曾三凯和我几乎同时通过当时书法期刊中的个别作品迅速注意到小坂奇石书法的魅力，但是直到2014年曾三凯给我传来第一批小坂资料，我才知道他已潜心临摹并沉浸于小坂奇石的书法。这意味着他在自己的艺术之路上作出了重要选择。这个选择一不小心就持续了十多年，横亘曾三凯最年富力强的壮年，而且他善良平易的性格与小坂那时而古朴宏大、时而佶屈聱牙的书法，似乎构成新一轮复杂性组合。
通过临摹进入书法，是书法界的共识。个别极端的书法家甚至宣称这是学书的唯一途径。从书法艺术进入自觉阶段（我倾向于将其定位于汉末）以来，人们一直在传播和强化这种认识。但是师古还是师今，求远还是求近，人们各有所见。晚近书坛的习惯性做派是贵远贱近、厚古薄今：叨叨众口的是“清不如明、明不如宋、宋不如唐、唐不如东晋”，至于秦汉乃至三代，更是杳不可及的梦境；书圣王羲之，被一代代书法家逐步加冕和神圣化，足以将后代一众书家的诸般成就彻底抵消；就像明代项穆认为王羲之之后的所有书法家都免不了各种毛病、清代王澍说“右军尺度，少一纵逸，即偭规改错，恶道坌出”一样，当代老一辈书法家华人德明确宣布“不再涉二王以下名家樊篱”。当代书法家们重视师古而蔑视师今的风气恰如王充在《论衡•齐世》篇所说的那样：
述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。辩士则谈其久者，文人则著其远者。近有奇而辩不称，今有异而笔不记。
也就是说，在历代碑帖经典的巨大库存面前，一位专业艺术家，选择学习晚近名家，必然倍感压力。曾三凯选择的学习对象不仅是晚近名家、而且是外邦人士的小坂以及其他日本书法，从选择的开始，就需要勇气当头。
我理解并支持曾三凯的选择。小坂奇石书法具备的美学含量，值得后来者珍视。而且，在我看来，贵远贱近只是一种偏见，并非悠久的书艺传统。书法自觉后其最初的传承模式即是就近取法——向同时代的先进者学习。从赵壹在《非草书》里所描绘的“守令作篇，人撰一卷，以为秘玩”、从庾翼与王羲之争强好胜时冒出的“家鸡野鹜”比喻、从颜真卿和吴道子俱学书于张旭的故事，都可以看出就近取法的风气实是更久远的传统，后来的贵远贱近并且将取法范围缩略为少数名家大师的临摹风气可能是在北宋《淳化阁帖》颁印、传播之后才逐渐形成的。即使到了近现代，林散之求学于黄宾虹、沙孟海取法于吴昌硕，也是人所共知的成功范例。曾三凯学习小坂奇石，无可非议。
书法学习的特殊性在于，一旦选择了一种独特的取法，就等于选择了一条义无反顾的道路、风格、趣味，对于书法家们来说，经常被认为是一个致命的问题，但是有勇气的书法家敢于从自己的直觉出发、从自己最怦然心动的时刻出发，开始自己的艺术长旅。这样的选择当然充满风险，但是一旦成功，将收获颇丰，就像风险系数越大红利机会也可能越高的金融投资活动一样。
曾三凯并非从零开始学习小坂奇石（小坂奇石书法也不可能获得初学者的青睐），而是在具备了相当基础后钻研一家，而且出于真诚喜爱，所以效率非凡。短短几年，曾三凯笔下的行草书已近乎乱真。这第一阶段的进展，令人欣喜，说明学书者具备孙过庭所说的“心手相应”的能力。检验学书者是否具备从业能力，这是一个基础指标。
但是，当代书家面对的创造情境远比古人复杂，需要接受更多维度的考核，取法晚近名家，存在额外的难度指标：风格过于独特，发挥余地较小，无法在既有基础上快速扩展和生发；同道者太少，没有太多同伴携手同行、砥砺借鉴；传播度有限，短期内无法赢得广泛认同。如果止步于毕肖小坂奇石，将会被视为平庸。曾三凯很快迎来第二阶段的艰难工作：跳出龙门，成就自我，从师法对象中蜕化出来。小坂奇石属于风格独特的书法家，他的作品在早期阶段并不显赫，简陋、单调，甚至流露出力不从心的虚弱，但是在经过长期磨砺和化合之后，他的风格逐渐成熟，其笔下字迹有时沉重而笨拙、有时宁静而萧瑟、有时在松懈随意漫不经心中怡然自得、有时又在突破重重阻力后奋勇昂扬，虽然从表面看上去他的字迹不通俗、不流利、也不漂亮，但是却因其自足、自恰、自成一体在内行书家那里赢得喝彩。师古师今，莫如师心自用，小坂奇石就是通过学习中国古今传统又经历苦心孤诣地冥心独创赢得成功的书家。
曾三凯当然不甘心长期局促为辕下驹，他想逐步从小坂的笼罩中挣脱出来。他正处在第二阶段，面对的困难巨大。他面对的选择有三个：一是深入，在小坂奇石固有基础上，将其书法的美学含量深化再深化；二是立异，和小坂奇石拉开距离，形成明显区分；三是杂糅，将各种书体中所习得的诸种异质元素进行复杂的重组再造。
上述几种选择，均非易事。具体分析，可以看到：第一，深入不太难，风险系数较小，可以长期待在舒适区间，可以在熟能生巧中捕捉机遇降临的时刻，但是面对小坂这样风格极为独特的书家，长期深入，最终也还是小坂的Copy；第二，立异很难，它需要旺盛的想象力和创造力，还需要承担更多风险，有可能最终一无所获，也可能在山穷水尽之后迎来柳暗花明；第三，杂糅可能是最为合理、相对现实的选择，将来自于其他日本书家的笔趣和图式、将汲取于汉魏碑刻的力量和气质缓慢地注入既有的程式。我这里所说的“杂糅”和“立异”，存在重叠和包含关系，大体可以理解为，“杂糅”是一种温和的“立异”，“立异”是刻意与师从对象反向推进。这个关头，书法家才真正进入倍感孤独的深水区。
与小坂奇石相比，曾三凯在形式构成方面正在追求若干新变化，例如：在用笔上较多地尝试一些夸张的细长笔画，以此营造节奏变幻；在结构上努力将字形拉长，形成纵肆、潇洒的局部造型；与小坂奇石经常呈现的字密行疏章法不同，曾三凯经常尝试字行齐密的布局，试图以空间的紧张和满密来强化作品整体的力量感。这些尝试，既有可喜之处，也有不成功之处。面对曾三凯提供的原作或图片，我曾从离合关系角度加以观察，凡是那些趋近于小坂的作品，看上去都更有韵味、更加出色；凡是那些凸显自我、试图挣脱小坂风格笼罩的作品，也即试图“杂糅”和“立异”的作品，都成功率偏低，有的作品甚至给人别扭的观感，存在整体或局部不协。这就说明，“杂糅”和“立异”并非易事，需要经历一段反复不已、渐变渐佳的过程，绝非唾手可得。
曾三凯一直在努力。他的努力我所感受到的主要有三点：第一，他不断拓宽自己的知识视野，维系自己的艺术雄心，对人文学科的广泛进展长期葆有热情，在很多书法家张口“天分”、闭口“直觉”，盲目自负于自己的神秘禀赋的风气下，这尤让我刮目相看；第二，他不断拓宽自己的临摹范围和趣味幅度，追溯到帖，也勠力于碑，不仅上溯日本古代书法例如藤原佐理和光明皇后的墨迹，而且长期对汉碑和北碑都矢志追摹、毫不懈怠；第三，他不拘一格地从周围的艺术家中吸收养分，不拘泥于其身份、背景、荣誉、市场，而是依靠自己的眼光和趣味来冷静判断。第一点至关重要，师古师今，终须师心。若此心浩大，则思接千载、心雄万夫、神游江海、无远弗届。创生无限，端在此心之浩大恢弘。
可贵的是，曾三凯对传统艺术的崇高庄严心存敬畏，他从来没打算一蹴而就，而是将漫长的学思创变过程视为当然。既往的学习传承都是过程而不是目标，秦汉晋唐碑帖俱为津梁，小坂奇石书迹亦是舟楫，此生艺术长旅的最终指向，终将是苦心孤诣、凤凰涅槃的个人创造。
廿年交往，我们曾围绕一些具体的艺术家和艺术作品多次交换观感，我因而见识到曾三凯的复杂、细致和敏锐。从他的实践可以推断，当下书坛仍有一批热情洋溢、意志坚定者在执着探寻，无需世俗名利加持，无需廉价的赞美维系，追求无限的书法初心始终不改，如颜回之怡然自得。书法和其他传统艺术一样“入门容易深造难”。期待有成就的书法家脱颖而出，人们需要耐心。我愿意继续观摩曾三凯的挥洒，直到他大成的时刻。
（文/许伟东，湖北美术学院教授、文艺学博士，2025.5.22）
