【谈艺录】
一
世事皆循规矩，读《文会堂琴谱》，知弹琴也是有一定要求的。这些要求对琴师来说是一种制约，却又维护了其颜面与尊严。譬如有“五不弹”“十四不弹”之说——对俗子不弹、于尘市不弹、疾风甚雨不弹、不衣冠不弹，等等。可能是天时不对，环境不对，或者是人不对，那就不勉强自己，等待合适的条件。他们把弹琴当作一件庄重、清洁的事，有选择，有退让。
东晋的戴安道善弹琴，太宰司马晞请他去弹琴，他痛恨故作风雅、奢侈放纵的官僚贵族，于是拒绝，还把琴给摔了以表态度。戴安道的儿子戴勃承父艺，也善弹琴。中书令王绥请他弹琴，戴勃只是埋头喝粥，不想理睬。何时可弹，何时不弹，琴师心中明镜似的，总是有弹与不弹之选择。
与《文会堂琴谱》所言相似的有唐代书法家孙过庭的《书谱》，他提出了“五乖”：心遽体留、意违势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑。凡逢此，则不适于把笔挥毫，因为外在、内在都不畅适。
通常认为，已经掌握了弹琴技能、书写技能的人，到哪里都可以弹、可以写。然而与其随便、有求必应，不如有所制约，如此会使自己的追求更合于艺术创作的属性。
古人交集有限，活动有限，对书写会谨重一些。“敬惜字纸”的心理，也会使人小心地写，认真地写。“如对至尊”就是一种书写心理，使人有敬畏之心，书写恭敬，绝非儿童墨戏。而文人雅集以求放怀，面对同道、知音，纵笔当无妨。当书则书，不当书则罢手，理应如此。而后社会活动增多，书写亦成为一种应景形态，每个参与者都得动笔，不动笔则不循常理，也就不合群体气氛。
缘情而书，此为首要。能于书写中寄人之情、性之真、意趣之妙，为最佳。明人袁宏道认为：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”一个人为情而趋赴是不由自主、不可阻遏的，这就使书写有了真切的表达。明人何良俊也有同感：“不本之性情，则其所谓托兴引喻与直陈其事者，又将安从生哉？”
所谓的“应酬”，不是手到情不到，就是手不到情也不到。或许技能见到了，情则乌有，也就寡淡无味。如果一个人习惯于应酬，缺乏写与不写之界限，其笔下就大都是属于技术活的产品，情意之作无多。临摹是以己心度古人之腹，由古人引领而下笔。创作则不同，全然独立而为，独立地思考其内容、形式，并以与其相符的心境、感受，规划整个过程。这个过程以情贯之，自然是情技合一，堪称“合作”。这样的机会当然不会常有。环境、心境也不会时常如此契合。一位书法家的临摹之作可以千万，下笔随时，而称“创作”的，无论如何也不会太多，需要期待。
少则得。适宜方下笔，方可写出心中之所求与指腕之灵动，达到自由自在。“吝书”也是一种态度，它是与无讲究对立的。所谓“惜墨如金”，正是“惜墨”，使书写者“吝啬”“俭省”，从而推辞、婉拒，表明一种审美态度。清人郑燮说，写字作画是雅事，亦是俗事，以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？郑氏所言于今也没过时。对书法家来说，笔墨是个人抒情写意的寄托，而非供他人玩好取乐，“不宜下笔”这点清高还是需要的。
二
从楷书入门素来为人认同——一点一画，有提有按，时轻时重，起讫有度，使四面停匀八边具备。如此，则一字平正舒展，如端人佩玉，穆穆雍雍。
有人以楷书为起点，倾心不移，便一生学楷写楷，成为楷书好手。如果专一于楷书，追楷法于极端，也就笔下见精到、精美、精工、精湛，透幽贯密，的确是一种工笔精神，这是以理性来延伸的。所谓“功夫”，从楷书就可以判断其深邃或浅率。
另一些人则借助楷书而涉其他，有了新的拓展。王羲之、王献之同为小楷好手。尤其王献之的《洛神赋》，优雅清新，亭亭玉立，后世以之为范。然而，如果二王仅擅长小楷，不及行草，也就不是今日所说的“二王”了。写意精神使二王拓宽了行草书的审美空间，个人的精神世界也丰富充盈起来。王羲之的《丧乱帖》《孔侍中帖》，王献之的《鸭头丸帖》《鹅群帖》，都展示了与小楷全然不同的空间表现形式，再不是排列如算子、大小相等同，而是情性涌动、不可囿守。
欧阳修说得好：“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。”一个人会写小楷，又会行草书，一人之肉身，两种之精神。待到行草挥洒时，心已脱略笔墨畦町，云游龙骞，清风自适。行草书极大地开掘了沉潜于书法家内心的能量，开启了与工笔不同的跌宕激荡的精神历程。此时的空间运动发生变化，参差无定，疾徐互动，或大或小，或断或连。除了遵守书法的常道之外，更是于常中见新变，不拘形态，具有不确定的指向、不确定的结果。
戴叔伦诗曰：“人人细问此中妙，怀素自言初不知。”其中的美妙，不可直陈，唯意会能得其真谛。行草书的变化无所不有，就像名字“羲之”，可信手以不同形态出现。行草书由正而奇，见出奇妙、奇异、奇肆，而得奇气、奇趣、奇境。其感性用笔，放胆而行，不在于写妍写丑，只是乘兴信手，超越常规。我本快意，写了再说——这种情性驱使畅笔无碍的行草作品进入一个无限延展的时空，给后人以横无际涯的想象。正是行草书，使书法家的真情性罄露出来。
而今我们读张旭、祝枝山、张瑞图、王铎、傅山这些书法家的作品，有楷书，也有行草，甚至是狂草。仅以楷书来认知一个人是不够的，只是看到了作为书法家的基本素养、技能，不能尽兴，不能尽其根本。就如一个宝藏，大部分在深处未能发掘提取。正是行草书展现出他们的才气、情调。人在行草世界里，意居先笔居后，纵横捭阖，行止无端波澜自阔。如果是狂草，则速度似流星闪电，气势如骤雨旋风，夸张开放，时在意料之外。
唐人任华曾说怀素草书“一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二”。书法家沉浸其中，已非俗世中人，只写意不写实。“狂来轻世界，醉里得真如”，这就是恣情写草书的巅峰状态，倾泻而出不可阻遏。于是行草书多有奇气，有别于楷书的端正静穆。清人刘大櫆认为：“奇气最难识，大约忽起忽落，其来无端，其去无迹。”行草书正是借助书法家的小写意或大写意，以意为之淋漓痛快，使欣赏者观之，神秘莫测，不可实说不可测量，难以一眼洞尽。
古人书写有时得佳作，便有“如有神助”之说，因为行草书变化莫测，趋奇走险，绝不可能如楷书规划停当再下笔。在人们难以言说行草书书写时的莫测状态时，总是会称之为“神笔”。正中求奇，常中有变——循艺文之道的书法家大抵如此。起始按规矩行，得法。而后意大于法，不为规矩所缚，尽可能最大地释放个人的能量，探究更为辽远深邃的精神意蕴，而不止于狭隘的审美度量。这就需要循旧辙而开新境，追求有新意、有难度的创作。工笔创作，更多地得于技，以耐性沉稳而作。意笔创作以意驭笔，以行草书拉开与楷书的审美距离，显示出书体间不同的审美价值。
如果把王羲之、王献之的小楷与行草书对比，它们的差异性是很鲜明的。尽管小楷字数繁多，却无多少让人玩味的言外之意、象外之旨、韵外之致。而行草书字数无多，幅式不大，却充满了这些审美要素。人们通过行草书看到了跃动不息、鲜活旺盛的生机，千年过往依然如此。
（作者：朱以撒，系福建师范大学美术学院教授）
